此刻，全世界的电影都在闹存在主义危机
往期播客：好莱坞电影在中国的衰落，真的是因为国产片的崛起吗？
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此刻
全世界的电影都在闹存在主义危机
作者：一只呀
“所以，逃离伊甸园吧，莉莉丝！”
豆瓣：一只呀。
关注电影的朋友们可能会发现一个现象：这两年，电影越来越陶醉于自我指涉。
不管是商业类型片，还是小众文艺片，它们或是在影片中致敬经典，或是挪用其他电影文本，甚或是暴露电影生产的机制。反复在镜头的编码中言说自己、记忆自己。这一暴露行为，导致今天的电影不再像它的古典时期一样忌惮戳破自身的造梦本性，反而积极地打破电影世界和真实世界的边界。
比如，《瞬息全宇宙》通过大量戏仿和挪用经典电影元素构建起自身的潜在文本；《晒后假日》让DV作为影像媒介连通了一条记忆通道；《巴比伦》用无处不在的“自反”，重现了好莱坞从无声电影转向有声电影的历史。
《晒后假日》剧照
不可否认，讲述和关涉自身的元电影早已不新鲜。况且，从电影艺术进入后现代起，对本体的“自反”行动就乐此不疲，它们常用来解构好莱坞多年以来的类型秩序，或是探索电影本体，回应“电影是什么”这个古老的问题。
但电影从未像今天这样“集体陷入自恋”。在这批电影里，电影的自反性并非为了批判自身的局限性，也不是为了展现奇观，而像是一种类型元素，缝合进叙事中发挥着追忆往昔或是确认当下的作用。
如果上述列举的电影还不足以证明这一现象，我们可以观察一下大导演们的最新作品：
斯皮尔伯格最近的两部作品《头号玩家》和《造梦之家》。《头号玩家》里眼花缭乱的电影元素与游戏闯关结合在一起，带给游戏迷和影迷双向的狂欢。《造梦之家》则更进一步，从第一个镜头致敬“火车进站”开始，就告诉我们：OK，这是一部讲述电影往事的怀旧电影。
《造梦之家》剧照
伍迪·艾伦三年前的影片《里夫金的电影节》完全是一部用以影迷狂欢的元电影，全片几乎把导演本人钟爱的电影致敬个遍。就连尚在壮年的保罗·索伦蒂诺也开始追忆往昔，拍摄《上帝之手》悼念“电影洞穿生命”的青春时代。
青年导演们集体借用电影自身构建表达，老去的大导们默契地致敬和怀念曾经的黄金时代，这一普遍的现象，似乎都告诉我们一个事实：电影正在发生明显的基调转变。
《里夫金的电影节》剧照
1#
这一现象的根源，首先是电影在数字时代的不安和焦虑。
虽然随着技术的发展，电影的形态发生了多次更迭，叫嚣着“电影已死”的声音一直不绝于耳，但它都以自身强大的生命力存活了下来。不过当2013年美国关闭了最后一个电影洗印厂，宣告了胶片的终结时，“Film is dead”似乎有了更切实的感觉。
虽然表面上电影早已积极地拥抱了新的生命形态——各类超级大片利用数字技术把天马行空的想象力兑现，使得电影的造梦能力登峰造极。但当这个艺术形式从诞生起就赖以生存的介质走向死亡时，一股暗流涌动的不安情绪不可抑制地流动开来。在那两年，《艺术家》、《午夜巴黎》、《雨果》等影片无不在表露着数码时代的旧时乡愁。
《艺术家》剧照
随之而来的，是短视频、移动端、游戏、VR、Netflix等数字技术的浪潮，电影艺术在新媒体的海洋中沦为“某种在被杀死时成为了一个无尽播散、无处不在、幽灵性的媒介。”（戴锦华 语）《瞬息全宇宙》正是通过让人应接不暇的影像碎片为我们复述了信息轰炸之下电影的混乱状态。正是这种混乱和迷失，让电影人难以再重现银幕上的神话，几乎如应激反应一般把创作退回到电影的自身。
在他们看来，这样的选择或许是有效的。它起码能够解救眼下的窘境：虽然我不再特别，但我仍然存在、我很真诚、我可以与时代共存。
《瞬息全宇宙》剧照
因此，不难理解《摄影机不要停！》在前半段毫不掩饰丧尸片拍摄上的拙劣，紧跟着用后半段自行批判和揭露，通过调笑电影的虚假性、肯定现实生活的真实性获得了观众的共情。这一方式，虽然看似接受了“电影正不可逆地走向消亡”的悲观论调，却也反向地宣告和确认了电影的意义。
另一种缓解焦虑的方式是如《芭比》一样，作为十亿美元票房体量的大工业电影，却也乐此不疲地加入诸多致敬经典电影的元素，告慰着与创作者一样不知所措的影迷们。
《摄影机不要停！》剧照
2#
电影的自我指涉行为，除了是缓解身份危机的策略，还顺应着文化艺术新的发展趋势。
从千禧年开始，后现代文化日趋颓势，文化艺术行业亟需一套新的创新话语和理论创造。在此之前，后现代主义思潮热切地对“正统文化”进行解构和反叛，追求去中心化和权威化，为业界带去了活力和自由精神。但同时，它也造成了传统观念瓦解、否定真理和信仰等问题，致使文化艺术在虚无主义的道路上不断滑落。
因此，解构、破坏规则之后，则需要恢复真理和信仰在生活里的中心位置。在学者们纷纷提出新的理论之后，由荷兰学者提出的“元现代主义”（Metamodernism）获得了广泛的认可，并日益在整个文化艺术界显示出其巨大的影响力，当然，也包括电影。
《上帝之手》剧照
元现代既否定现代主义在道德上的乌托邦色彩，又不认同后现代主义质疑和解构一切的绝望，试图在两者之间作出调和。于是，它的方式是来回摇摆，“每当元现代主义的热情摆向现代主义的狂热之时，引力便把它拉向后现代主义的反讽；一旦它的反讽要投向冷漠，引力便再度把它拉回热情。”（佛牟伦 语）
要充当这个“调解员”，元现代电影就需要借用现代电影和后现代电影的技法，后现代电影常使用的“自反性”自然也会承接到元现代电影中。《瞬息全宇宙》正好这一转向最好的案例，它如后现代电影常做的那样——拼贴、自反、致敬经典，在让人眼花缭乱的视觉狂欢中宣告了存在的无意义，又转头如现代电影那样充满希望——在无意义里找到了生命的真谛。
与《瞬息全宇宙》的情况相似，当下的电影不再像此前后现代电影那样，在解构自身后指向犬儒和虚无，而是充满豁达和乐观。或许，经历了金融危机、恐怖主义、疫情、气候变化，又不断遭受数字革命带来的震荡之后，我们质疑一切的“确定性”，但又需要在打碎重建时加上“光明的尾巴”。
正如电影中的Waymond那样，给琐碎平凡的小物件们都贴上一对可爱的Google eyes。
《瞬息全宇宙》剧照
3#
青年导演们利用电影表现电影的方式，或许也跟他们生活经验不足、而观影经验丰富的原因有关。
纵观影史上那些赫赫有名的创作者们，无论是中国大陆的“第五代”，还是欧洲的“圣三体一位”、美国的类型片大师，前辈导演们多数经历过战争和革命，又在历史的跌宕中体会到复杂且深刻的人生况味。青年导演们成长的环境趋于和平，对于世界的洞察和理解多来自书本，且在DVD文化的熏陶下储蓄了丰富的电影记忆。这就导致他们在进行电影创作时，往往习惯于借助熟悉的电影元素构建影片的话语体系。
《芭比》剧照
拿最近两部青年女性导演的作品类比：
《芭比》和《野蛮人入侵》，两部几乎为同一命题的电影，虽然一部工业感十足，一部趋于私人创作，但都十分娴熟地在“电影宝库”中挖掘有用的物料为自己所用。《芭比》中那些借用经典电影拍摄方式的段落，不仅只是悬浮在情节之上的致敬行为，而是恰当地内嵌在电影的叙事脉络里，成为了导演表达的一部分。《野蛮人入侵》的“戏中戏结构”填充进多处迷影元素，通过对电影本体的探寻带出了对自我身份的探寻。
可以想象，就算是表达同样的内容，她们的女性导演前辈香特尔·阿克曼或简·坎皮恩都不会选择这样的方式。青年导演在影像上的见识远多过生活的洞察，对电影本体的依赖使得他们的创作难以走出“元”意识。
《野蛮人入侵》剧照
另外，作者电影在更新和迭代的道路上难辟蹊径，类型电影的突破也几乎被前辈们尽数尝试，电影的新形态多出现在跨媒介组合上，例如桌面电影和互动电影。面对此番形式，创作者们虽然倍感焦虑，但也确实很难找到新的坦途。于是，退回电影自身、通过电影构建电影似乎成为了一个可行之选。
当然，不论电影如何演变，它的形态都是多元的。在电影创作者们沉迷于呈现元现代电影时，传统叙事的电影和实验片依然大量存在。不管在怎样的年代里，《故事》里那套适用于“大情节电影”创作的准则会持续吸引大量的观众。
但现在的电影确实更爱强调自我意识了，它透露出电影在数字海洋中对主体身份的不安，渴望沉溺在光辉岁月中不愿醒来。这场盛大的身份危机辐射了整个电影圈，又或许，它也映射出我们所有人在数字世界里产生的存在主义危机。
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